Asinara: memorie di un'isola

[...]

Il paese d'intorno è sconosciuto, quasi informe,
abitato da un mistero antichissimo,
dove il mio pensiero si perde
andando pel viale muto.
Io non odo i miei passi,
io sono come un'ombra;
il mio dolore è come un'ombra;
è tutta la mia vita come un'ombra vaga,
incerta, indistinta, senza nome.

Gabriele D'Annunzio - Un sogno


Una terra ancestrale più antica dell'essere, il profumo dei vecchi pastori segnati dal sole,
 l'olezzo del letame e le mosche che ti corrono dietro per abbeverarsi del tuo sudore.
 Poi di nuovo il mare a picco, colature selvagge di terra, 
il ragliare dell'asino alle sei del mattino,
 timidi paesaggi divenuti aridi e inospitali persino alla vita stessa.  

Promettimi che ritorneremo a vivere fuori da questo tempo che ci perseguita...

Asinara, 23 settembre 2013


Esistono viaggi in cui si parte ancor prima di partire. E questo è stato uno di quelli. 

Dapprima si formula l'idea del viaggio come si vorrebbe viverlo nel quale uno stato febbrile ci elettrizza giorno dopo giorno. Poi si vive l'avventura vera e propria con tutte le sue incognita e, alla fine del viaggio, ecco che comincia a prolungarsi il ricordo di esso sotterrandolo appena nell'humus memoriale che ci definisce e ci delimita come il contorno di una sagoma. Dico proprio appena perché tra quei cumuli depositati bisogna lasciare spirare un po' di luce affinché nuove immagini recondite possano riaffiorare dalla ricca portata di quell'esperienza. Sapevo che questo viaggio avrebbe significato molto per la mia piccola esistenza ma non immaginavo che lo sarebbe stato fino a questo punto. Non credevo che avrei continuato a sognare questo luogo, a desiderarlo come un uomo desidera accarezzare le membra profumate della propria donna, a rincorrere la calura secca di quella terra argillosa dove l'impronta umana è soltanto un ricordo lontano seppur ancora vivo e terso di dolore. In questa terra il tempo si è arreso intorno alla cintura delle ripide scogliere; ha attraversato il mare senza però perforare la natura dell'isola dove vige, talvolta, un'atmosfera ferale e occidua. Non dimenticherò mai il buio dell'isola così come la sua luce accecante nell'alternarsi delle ore diurne da quelle notturne: di giorno l'aria secca ti rendeva estremamente vivo e brulicante, mentre di notte sembrava di essere inghiottiti dall'oscurità tanto da non riuscire più a distinguere dove finiva realmente il mare e dove iniziava la magia dell'isola se non, idealmente, per qualche tiepidissima luce di un faro lontano che emetteva, ad intermittenza, uno spillo di luce. Avrei potuto correre dentro la voracità ghiotta di quel nero cosmico, camminare all'aperto con il naso all'insù per poter godere di quel meraviglioso reticolato stellare. Ma nulla di tutto questo accadde durante le notti di sosta sull'isola perché all'Asinara, quando cala il sole, riemergono le paure infantili dell'ignoto: le creature notturne fanno rumore tra i cespugli, i pipistrelli creano suoni palmati con le loro ali e piccoli predatori vanno alla ricerca di cibo. Di giorno invece, nei punti più alti e nobili dell'isola ho potuto incontrare i mufloni, creature sature di silenzio che controllano i loro territori con incredibile eleganza e leggerezza. Sono esseri divini e ti scrutano da lontano  muovendo la testa a scatti, quasi volessero sbarazzarsi della tua innocua e insignificante presenza. Ma lo fanno con indicibile grazia tanto che, nel silenzio di quella liturgica contemplazione, ho potuto adorarli in preghiera, nel loro manifestarsi davanti ai miei occhi increduli. Circondati da un'aura mitica di sospensione, non ti è permesso di oltrepassare il loro campo visivo e, appena cerchi di valicarne il confine, essi fuggono via, leggiadri, tra i cespugli sempreverdi e le mura dimezzate delle vecchie carceri. Li definirei quasi aristocratici, per la virtù del loro silenzio e la compiutezza della loro anatomia ben rifinita, scattante ed agile. Non si fanno toccare né avvicinare e forse resterò con il dubbio che i mufloni non esistono ma sono in realtà la proiezione autentica dello spirito atavico di quel luogo toccato da Dio.


In una bellissima poesia, Montale decanta la felicità dell'universo che si risveglia agli "ilari ritorni" dell'infanzia.

 [...] rapido rispondeva 
a ogni moto dell’anima un consenso 
esterno, si vestivano di nomi 
le cose, il nostro mondo aveva un centro. 

Montale - Fine dell'infanzia

Vorrei soffermarmi sulla potenza visiva e metaforica di quest'ultimo verso: "il nostro mondo aveva un centro". Ebbene, in quest'isola, quel senso di centralità del mondo che credevamo ormai perduto ed irrecuperabile, si ricongiunge alla vecchia corda con cui fummo "gettati" tra le cose e nel mondo, tra le pause e gli interstizi di un silenzio foraggiato dai muti sguardi delle bestie velate d'un sacro sospetto. Fu così che tale centralità, tale respiro profondo del mondo lo provai per la prima volta lontana da casa, lontana dai propri morti e dalle sottane delle madri; qui, tra i residui di letame e le chiare acque del mare vi deposi le mie aspirazioni più remote. Ritrovai la radice ultima del mio nascimento.

Città d'isola / sommersa nel mio cuore [...] Una stanchezza s'abbandona / in me precoci rinascite

Quasimodo - Nell'antica luce delle maree


Provavo una felicità quasi sfacciata, imbarazzante, pur sapendo che il mio percorso cicloturistico non sarebbe durato in eterno. Per questo cercavo di naufragare in ogni millesimo d'istante, di godere nella fatica e nel piacere per quelle discese folli dove la bici raggiungeva i 45 km/h. Gozzano si ricopriva di orrore quando recitava: "tutta l'eternità chiusa nell'io / in quest'angusto carcere terreno". Forse avrebbero dovuto trascinarlo qui, laddove gli orologi non esistono e le guerre non intaccano questi perfetti e antichi equilibri. In quest'isola non si avverte la chiusura dei mondi, la diffidenza scriteriata delle genti, il languore di certe consuetudini, i rantoli di una vita frenetica e insoddisfatta. Togliendo i pochi turisti che esplorano l'isola montando pigramente sopra delle rumorose gip, il resto si alterna tra la bellezza smisurata del mare e i suoi animali che vivono a piccoli branchi sotto gli alberi bassi, dal sapore africano. Ti accorgi che in questa realtà, estranea ai fatti del mondo e alla totalità degli eventi, le cose stabiliscono tra loro un'antica qualità salvifica dove l'una procede a ravvedere l'altra. La negazione stessa della vita mi procurò una grande commozione: dietro al colle di Cala d'Oliva, mentre il cielo volgeva al tramonto, trovai meravigliosi crani di capre, asini e mufloni. Scostando con le mani la nuda terra, riportai alla luce delle vertebre, splendide e aeriformi nella loro perfetta presentazione anatomica. Non provai alcuna parvenza di orrore o di disgusto ma soltanto un attaccamento smisurato per la vita; la particolarità della scoperta era caratterizzata dal fatto che, in un ridotto fazzoletto di terra, coesistevano insieme scheletri di vari animali come se da soli, si fossero spinti in uno dei punti più alti dell'isola per andare a morire. Ben diceva Garcìa Lorca: "Sveglia: chi teme la morte se la porterà sulle spalle." Nulla di più veritiero e lo sottolineo davanti al mio grande amore, Cioran, che visse i suoi anni francesi in una condizione di servilismo verso l'idea stessa del suicidio ma che nascondeva, in realtà, un atto d'amore (mai palesato) per la vita. E ancora una volta, in un modo o nell'altro, l'inno alla vita trionfa!

Il sole intanto calava e, quando si nascose silenziosamente sul mare, scesi dalla collina tornando ad assorbirmi nei miei pensieri ancora tinti di meraviglia; quella notte sognai l'isola, come se non fosse stato già abbastanza viverla trepidante ad occhi aperti.



E tutto mi sa di miracolo.

Quasimodo - Specchio

Il rifugio


Tecnica mista su tavola
20 per 20 cm

La "Nostalghia" nel cinema di Simone Massi


Intervista di Sofia Rondelli a Simone Massi


Simone Massi nasce a Pergola (Pesaro-Urbino) nel maggio 1970. Ex-operaio, di origine contadina, ha studiato Cinema di Animazione alla Scuola d’Arte di Urbino. Animatore indipendente, da 15 anni sta cercando -in maniera pulita- di fare diventare la sua passione per il disegno un mestiere. Nonostante le difficoltà ha ideato e realizzato (da solo e interamente a mano) una decina di piccoli film di animazione che sono stati mostrati in 55 Paesi dei 5 Continenti ed hanno raccolto oltre 200 premi. 

L'utilizzo straordinario della tua tecnica nel cinema d'animazione, fanno si che il fattore Tempo venga a misurarsi sapientemente con una lunga gestazione artistica che rifiuta ogni facilitazione tecnologica, alla pari dei grandi animatori russi come Yuri Norstein o Aleksander Petrov. Qual'è il tuo rapporto con il Tempo in un'epoca dove tutto, anche i rapporti umani, subiscono un'incredibile forza accelerativa?

Il tempo credo dipenda anche dalla città in cui si vive. In quella grande mi accorgo di correre senza motivo e di spezzettare tutto: il tempo, i posti e le emozioni. In città proprio non mi ritrovo ed anche per questo ho scelto di rimanere nel paesino dove sono nato e cresciuto. Qui il tempo scivola via lento, mi pare che sia ancora mio per intero. Le persone e il tempo: si passa insieme, dolcemente e senza grande clamore.

“Il poeta e l'artista nelle sue autentiche manifestazioni è sempre popolare. Qualunque cosa egli faccia […] esprime certi elementi primari del carattere popolare e lo fa in modo più profondo e più chiaro che la stessa storia del popolo...” 
(Alexander Herzen, Passato e Pensieri)

Quanto è importante, nella tua animazione, la realtà storica e rurale della terra marchigiana?

Io sono un animatore per sbaglio. Nella mia famiglia ci sono stati contadini, minatori, emigranti, operai: non si è mai visto un soldo o un libro e tutti sapevano -lo sapevamo io e i miei fratelli, fin da bambini- che la strada dei figli era segnata e portava irrimediabilmente in fabbrica. A tirarmi fuori è stato il disegno, e più ancora la capacità di trasformare i sogni in disegni. Nel momento in cui ho lasciato la fabbrica mi è stata data e mi sono presa la possibilità di raccontare. A quel punto, da animatore per sbaglio, ho guardato a quello che avevo e che potevo dare ed erano bestie, campi e colline a perdita d’occhio e poi lo sguardo dignitoso di persone piegate dalla fatica e presi a calci dalla Storia.


Osservando alcuni dei disegni che compongono il tuo cinema, si avverte un richiamo alla pittura e alla grafica del primo Novecento: le stampe di Viviani, la forzatura della linea nelle xilografie di Kirchner o l'accento, fortemente espressivo, di un pittore sottovalutato come Lorenzo Viani. Quanto trovi giusta questa osservazione e soprattutto, quali artisti hanno determinato stilisticamente il tuo linguaggio?

Nei pochi anni di studio a Urbino ho dato e preso tutto quello che potevo e oggi, che lo voglia o meno, so che ogni segno tiene conto di quel che ho visto sui libri e nei quattro musei che ho visitato. Non saprei dire se la tua affermazione sia giusta o meno, può essere. Piero Della Francesca, Cesare Pavese, Andrej Tarkovskij e Steven Patrick Morrissey sono gli artisti che più mi hanno segnato. Segnato in senso letterale: mi hanno attraversato come un campo e ognuno a suo modo mi ha tracciato dentro un solco profondo.

Quale valenza simbolico-descrittiva assume la predilezione del nero nel tuo lavoro cinematografico?

Ad esseri sinceri prediligo il bianco. E insieme al bianco il silenzio e la solitudine. Poi naturalmente questi “vuoti” vanno riempiti con una macchia, un ramo spezzato oppure un cane. Mi pare che -ad eccezione di “Nuvole, mani” e un paio d’altri lavori- le mie animazioni siano sempre costruiti sul bianco e che il nero sia un'apparizione momentanea, un panno scuro in attesa di un colpo di vento.


Il tuo cortometraggio premiato col David di Donatello 2012 come miglior film d'animazione, Dell'ammazzare il maiale è stato considerato dalla critica come l'opera poetica più significativa della tua animazione. Puoi descriverci com'è nata l'idea di questo corto?

Da bambino aiutavo mia madre ad ammazzare gli animali piccoli e assistevo all’uccisione di quelli più grandi come il maiale. Mi sembrava tutto sbagliato, non capivo, ero piccolo, per quanto mi sforzassi non riuscivo a capire. Facevo quello che mi dicevano di fare e mi colpiva il fatto che negli occhi dei miei familiari non ci fosse traccia di odio; si ammazzava da sempre e senza tanti pensieri, solo che prima era per far mangiare il padrone (per anni i miei nonni la carne non l’hanno mai toccata) e ora per mangiare loro. Facevo quello che mi dicevano ma mi atterriva ritrovare nell’occhio dell’animale morente uno stupore simile al mio. Ad ogni buon conto sono passati tanti anni e dato che continuo a non capire mi sono deciso di raccontarli: lo sguardo del bambino e quello del maiale.

Il cinema e gli scritti di Andrej Tarkovskij, affrontano più volte la frattura tra materialismo e spiritualismo all'interno del processo storico. In Scolpire il Tempo scrive: “Io sono convinto che si possa eliminare questo conflitto tra il particolare e il generale soltanto mettendosi sulla strada della ricerca di un equilibrio tra l'elemento spirituale e quello materiale”. Da artista, e ancor prima da uomo, quanto avverti questa frattura e questo disequilibrio?

Io non sono un intellettuale e non so rispondere a questa domanda. Posso tentare una mezza risposta e dire che ci ho messo un po’ a capire e ad accettarmi per quello che sono ma nel momento in cui è successo ho smesso di compiacere il prossimo e ho preso a fare quello che mi è sempre piaciuto. Da allora -e sono passati vent’anni- il mio tempo lo divido fra il disegnare e il vivere la vita. Ho perso delle cose concrete (soldi), ne ho guadagnate altre: in paese ancora mi chiamano “ragazzo”, cani e gatti mi si fanno incontro e io sono spesso di buon umore.

Secondo Clement Greenberg, negli ultimi trentanni (gli scritti più recenti risalgono agli anni '90), non è accaduto nulla di significativo nel mondo dell'arte e ha continuato a ritenere che solo l'espressionismo astratto fosse la vera forza trainante dello scenario artistico. Nell'estate del '92, in una lezione a New York, un gruppo di uditori gli chiese che cosa prevedeva per il futuro dell'arte. Lui, in tono seccato, rispose “Decadenza!”: tu, di fronte allo stesso quesito, che cosa risponderesti?

Per me le opere sono lo specchio dei loro autori: Pulp fiction dice con estrema sincerità chi è Quentin Tarantino, 8 ½ Fellini, Guernica Picasso e San Francesco che dona il manto Giotto. Alla stessa maniera posso immaginare che l’arte continuerà a dire forte e chiaro quello che siamo o che a breve diventeremo...

Io so chi sono / sono mio nonno e mio padre / ogni faccia che ho visto e incontrato, baciato / io so chi sono / sono la casa dove sono nato / i posti di cui ho letto, sognato / le strade, i tetti e la terra / chiusi dentro la valigia mia / dentro le nuvole della pipa mia / dentro il vino del bicchiere mio / io so chi sono. (Simone Massi, Io so chi sono, 2004)

La memoria, la nostalgia del ritorno, la casa natale, il canto elegiaco della speranza: sono temi molto presenti in Tarkovskij e anche nel tuo lavoro. Cosa apprezzi del regista russo e quanto è importante “ricordare”?

Tarkovskij è il più grande poeta e pittore che il cinema abbia mai avuto. La settima arte con lui è impazzita, è tutto anima, si sparge dappertutto. E a chi non sa tradurre in immagini i pensieri e i sentimenti Tarkovskij coi suoi film dice “Ecco, si può fare così”.

Ricordare: per me è costruire un mattone sull’altro, avendo cura di lasciare qualche vuoto per l’ingresso e le vie di fuga, per le feritoie e le finestre. Il ricordare ha un senso se si ha memoria del tutto, dei mattoni e dei vuoti, e se si riesce a salvar qualcosa fra le rovine di chi ci ha preceduto. Il ricordare è invisibile e necessario come il respirare: l’uomo senza memoria non riconosce la moglie e il figlio, non riesce nemmeno ad allacciarsi le scarpe.


Che consiglio senti di dare ai giovani artisti, ai neolaureati o disoccupati che non riescono a trovare una posizione lavorativa in Italia? Meglio restare e lottare, oppure fuggire all'estero nella speranza di trovare strade più gratificanti?

Mi verrebbe da dire “restare e lottare” ma non ne sono sicuro. Perché bisognerebbe tener conto del carattere, della storia e della situazione di ognuno. Io ho deciso di fare il possibile per restare, perché mi sono scoperto legato alla terra. Oppure perché non ne ho trovata una migliore dato che all’estero comunque ci sono stato (vista l’aria può essere che debba tornarci) ma la mia non l’ho mai sentita come una fuga anzi, ogni passo per lasciare l’Italia è stato incredibilmente lento e pesante. Credo di poter dire che non c’è una strada giusta e una sbagliata e proprio per questo mi piacerebbe veder bandita la paura che quotidianamente ci viene gettata addosso. Ci sarà chi rimane e chi deciderà di andarsene, chi per sempre e chi per un po’, come in fondo è sempre stato.



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ZABRISKIE POINT un film di Michelangelo Antonioni


L'opera probabilmente più marcusiana del cinema contemporaneo è il celebre Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni, dove la riflessione sociologica del filosofo tedesco fa da sfondo alla narrazione e ai moti giovanili degli anni '70 con la quale si annuncia immediatamente il film. Se il paesaggio e il clima industriale de Il deserto rosso, grava implacabile nell'equilibrio psichico di Giuliana che si dimostra instabile, fragile e impaurita di fronte all'attività frenetica degli stabilimenti, in Zabriskie Point troviamo quantomeno una risposta contestataria al capitalismo imperante, anche se i toni reazionari di partenza non tardano ad affievolirsi nella seconda parte del film; una scelta, quella del regista, del tutto giustificata dato che non era interessato ad offrirci uno spaccato storico dell'America del dissenso. Nel film ambientato a Ravenna troviamo la prevalenza dei colori caldi, il rosso, contro quelli freddi dominati da tonalità grigio-bluastre; una modalità, per Antonioni, di comporre l'immagine risaltando gli stridori e le dissonanze dell'ambiente con la quale si lega strettamente la vulnerabilità psichica di Giuliana. In questa pellicola troviamo inoltre l'utilizzo estensivo dello zoom e del teleobbiettivo che Antonioni utilizzerà, con maggior parsimonia, anche per il film ambientato in America. 



Una tecnica, spiega il regista, per “ottenere effetti bidimensionali, per diminuire la distanza tra le persone e oggetti, per farli sembrare schiacciati gli uni sugli altri”. Questa procedura di azzerare la profondità di campo, non denota soltanto la precisa volontà registica di uniformare e deprimere le distanze tra soggetto e ambiente ma anche un'attitudine estetizzante per la forma plastica del colore, fatto stilistico con la quale altri registi dell'epoca si stavano impegnando a plasmare (Bergman, Fellini, Resnais). Il colore agisce sui personaggi, ne accentua l'insicurezza, la fragilità, crea un tunnel di deformazioni prospettiche dove l'individuo si riconosce a stento nel proprio corpo, trascinato dalle correnti incerte dell'esistenza che rifiuta o maschera attraverso atteggiamenti nevrotici. Si respira, durante tutto il film, un senso doloroso di inadeguatezza, di estraniazione, un rigetto dei fatti narrati che cadono spesso e volentieri in una noia moraviana, nella scioltezza indotta artificialmente per sbloccare le rigidità del continuo senso di non-appartenenza (Giuliana che mangia un uovo di quaglia dai poteri afrodisiaci), nel peso greve del tempo incastrato nell'incomunicabilità delle figure coniugali dove la malattia dei sentimenti ha intaccato anche le forme d'amore più piccole ed esteriori. In questo film, come sembrerebbe suggerire il titolo stesso, non appare però nessun deserto: esso vive e si figura all'interno di una valenza simbolica, analisi fredda delle cose estraniate, dello sfasamento tra uomo e natura, dell'ambiente circostante alla raffineria, alle sue lingue di fuoco, alla nebbia che nasconde gli uomini e i loro sentimenti che anche qui, come ne L'Eclisse, sono stati sfregiati dall'inaccessibilità dei rapporti umani. La desolazione dello stabilimento industriale trova apparentemente più ossigeno in Zabriskie Point dove, in questo caso, il deserto esiste davvero e non è più circoscritto a livello piscologico e metaforico. Trovo appropriato questo parallelo tra i due film di Antonioni in quanto entrambi trattano, seppur con differenti intrecci narrativi e in parte anche stilistici, della difficoltà individuale nel rapportasi con le conseguenze industriali sulla società. Se nel film del '64 la storia è rinchiusa in un'atmosfera opprimente a dimensione quasi “casalinga” per le riprese che ricadono nei medesimi spazi e nelle medesime persone, nella pellicola del '70 notiamo un frequente stacco della cinepresa, l'inquadratura di spazi ariosi, aperti, soleggiati e una più vivace partecipazione ai dialoghi come se tutto l'annebbiamento e la sconcertante decadenza che animava Il Deserto rosso si fosse, tutta a un tratto, prosciugatasi come acqua davanti ad un sole cocente. Eppure i temi antononiani come la fuga, l'individualismo, l'amore, sono ancora tutti lì raccontati, però, secondo una prospettiva che insegue una sorta di “fantasticheria” come sarà il regista stesso ad affermare in un'intervista, ovvero l'utopica sconfitta del capitalismo americano. Entrambi i film, con uno stacco di sei anni dalla realizzazione, si possono definire, astrattamente, come i più politici di Antonioni. Se nel primo abbiamo il lento morire dei rapporti umani, l'amore vissuto anche superficialmente come unico ancoraggio per non perdersi definitivamente nell'atonia psichica, nel secondo assistiamo al momento della catarsi, del venire stesso della terra che si compiace davanti alla copulazione di donne e uomini, fantasia sbocciata da quello stesso coito onirico che non smetterà di fluire fino all'esplosione immaginaria della villa.




La compunzione del dolore di Daria per la morte di Mark non è poi tanto distante da quello di Giuliana, portato ad uno stato di continua ambiguità e smarrimento. In alcuni momenti di particolare significazione visiva, entrambe le donne indossano un cappotto (Giuliana) ed un abito (Daria), tinto di un bel verde vescica. Pura casualità per una giustapposizione cromatica all'interno dell'inquadratura o un modo per collegare, anche coloristicamente, l'incertezza delle due donne in un breve lasso di tempo? Mi sono permessa di fare questa correlazione in quanto sorta dalla lettura di uno scritto del maestro: “Nell’arte cinematografica moderna la coincidenza tra certi metodi nuovi per l’utilizzo del colore non è pura casualità”. E' lecito dunque pensare che sussista una relazione tra le due figure femminili segnalato non solo dalla comune atarassia spirituale indotta da quel particolare clima, ma anche dalla fruizione visivo-cromatica che veicola Antonioni attraverso gli indumenti stessi. E' assai riduttivo e scriteriato definire Il deserto rosso come un film contro l'avanzamento industriale e l'appiattimento dell'individuo (a ribadirlo sarà lo stesso regista ferrarese in una famosa intervista con Godard), com'è ugualmente inopportuno affermare che Zabriskie Point sia un film sull'America contestataria. C'è comunque un fondo di verità, un nesso ad una critica iniziale che Antonioni realmente costituisce a priori come spunto narrativo da cui svincolarsi e prenderne poi le distanze. Nel passo immediatamente successivo alla ripresa, quasi documentaristica, della riunione tra i giovani contestatari (attori-dilettanti) e delle rivolte studentesche di scarsa recitazione, notiamo il graduale allontanamento da quel mondo, da quella società consumistica che abbiamo vagamente assaggiato nei primi momenti del film. Un distaccamento che ricorre prima alle sequenze veloci e caotiche lungo le strade trafficate di Los Angeles, poi alle zoomate, tipicamente sue, dei grandi cartelloni pubblicitari che coprono intere porzioni di cielo, l'accelerazione degli stacchi della m. d. p. e infine il momento della fuga, la distensione dello sguardo finalmente libero di vagare nelle magnifica Death Valley. Emerge nella seconda parte del film il vero Antonioni, quello della decantazione poetica, dell'estraniamento, dell'abbandono alla terra che si dimostra quasi gioviale e accogliente rispetto all'abbrutimento delle industrie nel paesaggio ravennate.
Contrasto che avvertiamo ancora più forte nella scena-favola della pellicola del '64 con le tinte turchesi del mare, la sabbia rosa e il cielo azzurro. Nel monologo di Giuliana che racconta la favola al figlio, troviamo gli stessi colori sabbiosi che dominano la scena della Valle della Morte in Zabriskie Point e, in entrambi i film, questi due luoghi (rispettivamente il mare e il deserto) simboleggiano un chiaro ritorno alla natura incontaminata e alla ricongiunzione spirituale tra Eros e Thanatos. Se ne Il deserto rosso il momento della fuga nella fantasticheria raccontata al bambino resta soltanto un'illusione, in Zabriskie Point l'allontanamento si trasforma in una realtà competitiva a quella disumanizzante dell'industria, una volontà forte e incerta allo stesso tempo (Mark tornerà indietro con l'aereo rubato consegnandosi volontariamente alla propria morte). C'è anche da dire che la favola utopica e idilliaca raccontata da Giuliana si colora, ad una seconda lettura, di tinte più fosche come se il grigiore degli stati d'animi avesse già intaccato, come un male irreversibile, anche i luoghi più lontani e vivibili soltanto nell'immaginario personale. E' lo stesso sconcerto di disadattamento che appare in Claudia ne L'Avventura, in Lidia ne La Notte, o in Vittoria ne L'Eclisse. L'acqua, azzurra, edenica ed incontaminata che vediamo nel film del '64 ricordano, nella memoria cinematografica antononiana, alcune scene in cui il mare o il fiume ricoprono un valore ambivalente, così come la Valle della Morte che viene esorcizzata, inversamente, attraverso un corale inno amoroso. Sarà gettandosi nel fiume che morirà Rosetta (Le amiche, 1955) a causa di una delusione sentimentale con il pittore Lorenzo e sarà nel mare che Anna (L'avventura, 1960) scomparirà fisicamente durante una crociera nelle isole Lipari. Desiderio di fuga, di morte, la dissolvenza e il vuoto: la visione di Giuliana nel raccontare l'isola misteriosa rafforza la volontà di estraniarsi da quel mondo alla ricerca di una felicità perduta come il love-in nella Death Valley, dove la riconciliazione carnale a ritmo quasi di danza, avvia un processo di ostracizzazione e di rigetto dell'etichetta borghese. Splendida la scena della grande deflagrazione dove Antonioni ritorna alla criticità di partenza in una commistione esplosiva fatta d'immagini con il superbo accompagnamento dei Pink Floyd: i simboli per eccellenza del consumismo americano (i prodotti in scatola e il frigorifero), del dominio mediatico (la televisione e le riviste), delle mode (gli abiti), dell'ozio e dello svago (la piscina, la sdraio, le bibite fresche...) si frantumano in mille pezzi dipingendo nell'aria fantastici quadri che non hanno nulla da invidiare alle opere più rappresentative dell'arte informale. Uno scenario unico che ha segnato in modo indelebile la memoria universale del cinema moderno. Tra il caotico susseguirsi degli oggetti possiamo ritrovare tutta la poesia dei detriti che ritroviamo in uno Schwitters, oppure i Due chesseburgers con tutto (1962) di Oldenburg o gli strumenti di plastica di Tony Cragg in New stones Newton's tones (1979) disposti secondo lo spettro cromatico della luce che, nella deflagrazione antonioniana, ne distrugge e ne scompone l'equilibrio visivo. Ecco perché trovo semplicemente geniale la scena finale di Zabriskie Point: intenzionalmente o no, Michelangelo Antonioni ha raggiunto non solo un risultato scenografico di grande spettacolarità ma ha, contemporaneamente, omaggiato in una manciata di minuti tanta arte a lui contemporanea come dimostrano le ho opere che ho voluto accostare con gli ultimi fotogrammi del film. E' come se a esplodere fosse stato il funzionamento stesso della cinepresa che si è irrimediabilmente bloccata, inceppata, frantumata e infine dissolta nei moti della deflagrazione, scomparendo nella rarefazione degli oggetti come a nullificarsi è l'ultimo bagliore del sole, ripreso all'ora del tramonto.



Clicca Qui per visualizzare la scena finale
di Zabriskie Point


Andrei Tarkovsky: a Photographic Chronicle of the Making of The Sacrifice


Tarkovsky is the Mt. Everest of the cinema world


Questo è un libro che difficilmente potrà mancare nelle librerie dei cinefili che hanno a cuore il pensiero e la filmografia di Andrej Tarkovskij. Uscito nel 2011, presenta più di 240 foto che documentano il set dal primo all'ultimo giorno di riprese del film-testamento Sacrificio, girato nell'isola di Gotland (Stoccolma), nella primavera-estate del 1985. Un libro affascinante che ripercorre i momenti più significativi del film, le pause relax del regista, l'orario di lavoro o i momenti di estrema tensione come quando si vede uno stanco Erland Josephson lamentarsi per la fatica delle riprese (mi riferisco alla scena della scala quando deve raggiungere l'abitazione di Maria). Le foto sono state scattate da Layla Alexander-Garrett, la traduttrice personale (dallo svedese al russo) di Andrej Tarkovskij, così come le note sottostanti che commentano le immagini delle riprese. Il testo è stato scritto in lingua russa con la relativa traduzione in lingua inglese. Motivo principale di questo progetto è la condivisione del clima e dell'atmosfera creativa che prevaleva sul set, testimonianza unica per scoprire da vicino il lungo travaglio del film e fremere davanti alla genialità di questo autore che ha formulato un nuovo linguaggio cinematografico, tutt'ora significativo per l'evoluzione del panorama artistico contemporaneo.

Clicca Qui per vedere il libro.



L'introduzione inizia così:

Cinephiles need no introduction to the name of Andrei Tarkovsky, the director who created a whole new cinematic language, and who exalted film to the sublime heights of a classical art form. Tarkovsky is the Mt. Everest of the cinema world.  Some are enraptured by him; others strive to attain his level – yet he stands apart.  And so does his very last film, The Sacrifice.


Questa foto ritrae il primo incontro di  Layla Alexander-Garrett, la traduttrice, con Andrej Tarkovskij 
in un bar a Piazza Navona. La donna con gli occhiali è Donatella Baglivo che realizzerà 
un documentario sul regista tre anni dopo. Siamo nella primavera del 1981.


Andrej Tarkovskij nella sua casa a Stoccolma


Per Sacrificio, Tarkovskij cercava un paesaggio che fosse senza tempo, 
"timeless" come riporta la traduzione.
L'ha trovato nelle spiagge suggestive del Mar Baltico, 
non lontano dalla sua amata Russia.


La costruzione della casa a Gotland


Nella prima foto a sinistra vediamo Andrej Tarkovskij scegliere, nella biblioteca della Cattedrale di Uppsala,
la mappa del XVII secolo che appare nel film, come vediamo nella foto a destra.
La mappa è un regalo che fa Otto, il postino, all'ex attore Alexander.


I registi russi hanno l'abitudine di rompere 
una bottiglia di champagne durante il primo giorno di riprese.
In questa foto vediamo Andrej al suo primo tentativo che, sfortunatamente, fallisce.
"It's a bad omen" sussurra Andrej a Layla,
 chiedendole di non tradurre alla troupe, le sue parole in svedese.


Erland sale e scende dalla scala
come un pompiere brontolando che, in tutta la sua vita,
 non ha mai lavorato tanto duramente come per le riprese del film di Tarkovskij.
Aggiunge, simpaticamente, che vorrebbe aver presto
dei bicipiti come King Kong. Kerstin Eriksdotter suggerisce
di rinominare il film The Ladder, La Scala.
"Why not? The Ladder sounds rather good," concorda Andrej,
aggiungendo: "Gogol chiese una scala prima di morire".


Per Layla e Andrej era diventata un'abitudine uscire ogni domenica in bicicletta.


"Not a single yellow flower should be visible in the frame" ,
ordinò il regista Andrey Tarkovskij.
Così tutto l'equipaggio si precipitò a sgombrare il campo dai tantissimi fiorellini gialli,
compreso il produttore del film Anna-Lena Wibom.


Erland Josephson durante una pausa dal set.


Per Tarkovskij, la scena The Prayer è stata una delle più complesse
da mettere in atto. Ci fu grande tranquillità e silenzio
durante le riprese: tutti trattennero il respiro per paura di disturbare l'attore.
Abbiamo pianto insieme - scrive Layla - quando Erland ha pronunciato
le parole della preghiera: "Oh, Lord! Save us in this dreadful moment!"


Quando venne portato il cavallo, Andrej dimenticò ogni cosa.
Lo nutriva, l'accarezzava 
e gli sussurrava parole gentili mentre camminavano.


Il grande Sven Nykvist, direttore svedese della fotografia in Sacrificio.
Ha collaborato più volte con Ingmar Bergman.


Un ringraziamento speciale a Danilo

SACRIFICIO: un film di Andrej Tarkovskij


Forse il genere umano è un tratto di mare
che il riflusso lascia ora abbandonato sulla spiaggia;
e così, non più alimentato dalle acque del profondo,
è “destinato” a prosciugarsi e ad estinguersi.1



Definito come il suo film testamento, Sacrificio di Andrej Tarkovskij è molto più che un atto di fede, sunto poetico e sublime del suo pensiero riguardo la vita e l'arte stessa. Coloro che amano intimamente la sua produzione cinematografica, non tarderanno a concordare che il suo ultimo film si erge come un monolito rispetto ai precedenti, segmento di luce che irrompe nel vasto silenzio del magma visivo, e straordinariamente commovente, che Tarkovskij ci è solito proporre con il suo cinema. La vicinanza al divino in Sacrificio appare lampante e il canto lirico del regista sembra fondersi con il pensiero di Heidegger: “Ormai solo un Dio ci può salvare. Ci resta, come unica possibilità, quella di preparare nel pensare e nel poetare, una disponibilità all'apparizione di Dio o all'assenza del Dio nel tramonto”2; anche Tarkovskij, in Scolpire il tempo, annotava similmente che bisogna affrettarsi a “tornare a Dio” e “trovare la strada che conduce ad una normale vita spirituale”. E' un richiamo urgente quello di Tarkovskij, una denuncia all'atonia spirituale che affligge l'uomo contemporaneo senza esserne realmente consapevole, abbandonato com'è agli agi materiali di un benessere fittizio, incapace di astrarsi totalmente nella potenza dello spirito. Ma il regista sovietico, munendosi delle armi dialettiche per mezzo di Alexander e della fragilità ripercorsa nella fascinazione ieratica di Gotland, supera il concetto stesso del divino per recuperare piuttosto l'armonia perduta, la stessa che Cioran dispiega ne La caduta nel tempo, definendo l'uomo come “colui che non è” dopo la separazione dal Creatore, condannato ad un perenne “deficit di esistenza”, di scimmiottamenti mirati al gigantismo dove “si vuole apparire più grandi che al naturale”. Ecco dunque il ritorno che propugna Tarkovskij verso la spiritualità intesa come speranza palingenetica di pervenire ad uno stato di grazia, nell'assenteismo del farsi e disfarsi del processo storico: “La trascendenza possiede virtù curative: sotto qualsiasi veste si presenti, un dio significa un passo verso la guarigione.”3 Per Cioran, così come per il regista russo, l'uomo è colpevole di aver rivolto le proprie facoltà verso l'esterno, verso la processualità storica, evitando di incontrare se stesso e la sua “essenza intemporale” perdendo, conseguentemente, la possibilità di salvarsi dall'ingorgo materiale. La costanza forse, la ritualità di un gesto anche semplice, l'inopia materiale, la spartizione del tempo nella dimensione interiore dell'uomo: questi i momenti religiosi di cui bisogna permearsi affinché venga risanata una “cultura inadeguata e una civiltà fondamentalmente sbagliata”, come esclama Alexander durante uno dei suoi soliloqui iniziali tinti, e chissà per quanto tempo ancora, di verde e di bruniti silenzi. La figura dell'ex attore che estroflette il sé nella caducità della speranza interrotta dall'amara conclusione dell'”ormai è già troppo tardi”, non conclude la parabola in un pessimismo ineluttabile come unica tracimazione dell'essere che ci porta, in qualche modo, a ripensare l'inettitudine dei personaggi antonioniani, ma piuttosto offre, in alternativa, una recondita forma misticheggiante, quella del sacrificio per la salvezza, supplicata dal pianto umanissimo di Alexander fattosi, al contempo, universale. Il mezzo televisivo annuncia un'imminente catastrofe nucleare e lo scompiglio viene a crearsi in quella casa-mausoleo, dove la placida calma di Alexander si contrappone alla violenza isterica di Adelaide (la stessa che ritroviamo, parallelamente, in Claire nel citazionismo di Lars von Trier nel film Melancholia). Irrompe, durante il lungo piano-sequenza dei boati aerei, la caraffa di latte che, cadendo sul pavimento, si frantuma in mille pezzi: forse un modo visivo e concettuale per suggerire la distruzione della maternità e del suo innocente candore, precedentemente consacrato in Nostalghia con la Madonna pierfrancescana, ora esautorato per mancanza di fede.


E' nella convinzione del miracolo che bisogna continuare a credere, sembra suggerirci Tarkovskij, come il monaco che continua ad annaffiare giorno dopo giorno il suo albero secco persuaso, fin dal principio, dalla sua ventura rinascita. Il credo dunque, la fede e il miracolo è la triade che supporta l'intera vicenda del film. Alexander, di fronte al caos emotivo dei protagonisti, oppone un atteggiamento meditabondo: si astiene dal giudizio ed è come se si estrapolasse, con fare candido e quasi ingenuo, dalla pericolosità della storia, eclissandosi nella funzione apotropaica del Credo. Trova riparo nella possibilità di un miracolo, nella promessa di una strega buona, nel coito onirico e fluente dell'interiorità, come se la realtà spirituale fosse diventata, soltanto adesso, l'unica vera realtà possibile ed esistente. Nonostante il mondo stia per finire, c'è ancora tempo per riflettere, per riscoprire il valore del silenzio picardiano e ripetersi ciclicamente nella ritualità di un gesto qualunque. Le parole di Heidegger sembrano sostenerci in questa chiave di lettura: “L'uomo dell'era atomica [...] potrebbe trovarsi, sgomento e inerme, in balia dell'inarrestabile strapotere della tecnica, e ciò accadrà senz'altro se l'uomo di oggi rinuncia a gettare in campo, in questo gioco decisivo, il pensiero meditante contro il pensiero puramente calcolante.”4 L'atteggiamento meditabondo assume, secondo il filosofo tedesco e il cineasta russo seppur in forme diverse, un ruolo decisivo e determinante nonostante possa apparire ininfluente se orientato nella sfera pragmatica del reale. Tarkovskij medita con fare disincantato assieme alla sua cinepresa, facendo scorrere lo sguardo dello spettatore lungo paesaggi nebbiosi, nostalgici (anche qui di rimembranza cioraniana se ripensiamo ad alcune pagine del Sommario di decomposizione), scorgendo espressioni liriche e dormienti dai tratti facciali pregni di umori torbidi, rimando visivo a quel malessere e a quell'incombente incertezza nella quale annaspa l'uomo moderno, incapace di reagire e di rispondere caldamente alla propria inerzia spirituale. Alexander si rifugia nel mutismo come aveva promesso a Dio, viene preso per un folle a causa del suo inspiegabile gesto e così come accade in Nostalghia, è di nuovo la fiamma a dar prova del sacrificio messo in atto. Abbiamo la pazzia, la perdita della ragione, l'incomunicabilità con il mondo esterno e materiale che non riesce a cogliere il grande gesto d'amore di Alexander che ha sacrificato la sua libertà affinché venisse scongiurata la catastrofe nucleare. Non aveva torto quanto Marcuse, nel 1964, scriveva che la vera rivoluzione deve partire da coloro che sono fuori dal sistema consumistico e materiale, dal “sostrato dei reietti e degli stranieri, degli sfruttati e dei perseguitati di altre razze”5, da quella condizione di emarginazione che è lo stesso Tarkovskij a raccontarci, marcando la debolezza-potenza dei suoi personaggi che si rivelano, alla fine di tutto, essere i veri vincitori, propugnatori di un cambiamento che comincia a partire da un moto interno dei soggetti coinvolti.  Sarà la stessa condizione che ci racconterà il più geniale tra gli scrittori cechi del Novecento, Bohumil Hrabal quando, con tratti donchisciotteschi, scriverà: "La debolezza è la mia forza, la sconfitta è la mia vittoria."  

Nessuno potrà capire il silenzio di Alexander perché il suo silenzio è preghiera, atto d'amore universale e non linguaggio comune, quello che usano gli uomini tutti i giorni per scivolare nella lividità della pelle senza scalfirla nel profondo: è il linguaggio del sacrificio, dello spirituale e non esiste ascolto per coloro che percepiscono prevalentemente la materialità raziocinante dell'esistenza. Per questo viene considerato un folle, un pazzo da internare: il troppo amore spaventa, è da rinchiudere perché inconoscibile e la superiorità del suo gesto continuerà ad essere incompresa perché non riguarda più l'umanità, bensì il suo destino, qualcos'altro di  ancora indefinibile e largamente più superiore. Resta il Silenzio, il piccolo Ometto che torna, come se niente fosse accaduto, ad annaffiare l'albero secco nella quale ritroviamo, personificata, la condizione della natura umana, della sua rigidità, della sua morte interiore. Ma quell'albero, nella ritualità del gesto, tornerà a rifiorire e con esso, anche l'umanità intera: “[...] è lecito pensare che esistano vie segrete in grado di riportare l'uomo alle sue radici, di ricondurlo alla sua patria e quindi di restituirlo alla salvezza e all'autentico progresso.”6


Il canto elegiaco di Tarkovskij non si esaurisce nel suo ultimo film ma prosegue nella cinematografia contemporanea, s'innalza e ritorna sotto altre vesti celebrandone la memoria e tenendo vivo il pregio del suo linguaggio poetico: basti pensare a Silent Soul di Aleksei Fedorchenko, dove il lento scandaglio del rito funebre e il paesaggio terso di umidità, ci ricorda il set in cui fu girato Sacrificio. Oppure Madre e figlio di Sokurov e ancora nella figura di Alexander chinata tra gli alberi, dove ritroviamo tutta la debolezza-potenza dell'amore filiale che supera ogni difficoltà nel personaggio, trasfigurato liricamente, di Kim Hye-ja, nel film Mother del regista coreano Bong Joon-ho.


1 Introduzione di Angelo Crescini in Umanesimo e scienza nell'era atomica di Martin Heidegger, Editrice La Scuola, 1984, pag.6
2 Ormai solo un Dio ci può salvare di Martin Heidegger, Ugo Guanda Editore, Parma 1976 pag. 136
3 La caduta nel tempo di Emil Cioran, Adelphi Edizioni, 1995, pag. 7
4 Umanesimo e scienza nell'era atomica di Martin Heidegger, pag. 57
5 L'uomo a una dimensione di Herbert Marcuse, Einaudi, 1968 pag. 265
6 Introduzione di Angelo Crescini in Umanesimo e scienza nell'era atomica di Martin Heidegger, pag.6



Inaugurazione mostra collettiva NoveDodici


Galleria d'Arte Athena 

Livorno, Via di Franco 17/19 (angolo Via Cairoli)
Tel. e Fax 0586.897096

Inaugurazione Sabato 16 marzo alle ore 17.00
fino al 13 aprile 2013



Con Miho Ikeda e Stefano Ciaponi


                   
                             








Le opere fotografate in sequenza sono di:

Claudio Benghi, Sofia Rondelli, Silvano Braido, Claudio Cargiolli, Stefano Ciaponi, Miho Ikeda


Mostra collettiva NoveDodici



Da una collezione d'arte un'idea di collezione

Livorno, Via di Franco 17/19 (angolo Via Cairoli)
Tel. e Fax 0586.897096

Inaugurazione Sabato 16 marzo alle ore 17.00
fino al 13 aprile 2013


Alcuni artisti sono stati chiamati a partecipare 
con tre opere di piccolo formato (9 cm per 12 cm)


Tra i contemporanei troviamo anche i grandi maestri del fantastico:


In totale saranno presenti ben 96 opere


Gli altri artisti presenti alla mostra:

Mario Cocchi, Carlo Domenici, Voltolino Fontani, Giovanni March, Corrado Michelozzi, A. Nomellini, Vittorio Nomellini, Plinio Nomellini, Renato Natali, Anchise Picchi, Gino Romiti, S. Rondelli, Ferruccio Rontini, Luigi Servolini, Ghino Tommasi, Mario Benedetti, Maurizio Bini, Franco Bonsignori, Stefano Bottosso, Franco Campana, Claudio Cionini, Raffaele De Rosa, M. Dolfi, Renzo Galardini, Fabrizio Giorgi, Marco Ikeda, Gio Batta Lepori, Massimo Lomi, Riccardo Luchini, Fiorenzo Luperini, Mario Madiai, Giovanna Marino, Francesco Mataresi, Roberto Pampana, Piero Pastacaldi, Dino Pelagatti, Ferruccio Pelleschi, Temistocle Scola, Gualtiero Vittori

Orari dell mostra:
9.00/12.30-16.00/19.30
(lunedì 1 aprile e le domeniche chiuso)

Sacrificio





Dedicated to the memory of Andrej Tarkovskij


Adagio di GARRI BARDIN


Da decenni ormai, se dovessimo iniziare un discorso sull'animazione del nostro tempo, la prima o la seconda parola si riferirà sicuramente alla produzione cinematografica americana della Pixar Animation Studios che, da circa venticinque anni, provvede a fornirci divertimento, euforia e mania di collezionismo per i più piccoli. E' parte integrante della cultura di massa, della sua mercificazione e del suo diretto consumismo. Il regista sovietico Andrej Tarkovskij, riferendosi alla sua epoca (ma il pensiero risulta essere tutt'ora attuale), disse che siamo soliti consumare film come “bottigliette di coca-cola”. Una pellicola dopo l'altra, un caoticissimo sovrapporsi di immagini, di emozioni a livello superfluo e appagamento istantaneo: queste le regole del cinema che non hanno nulla a che fare con la riflessione artistica e sociologica. Ma, sorvolando l'oceano Pacifico, esiste un'altra realtà cinematografica molto più interessante: l'animazione russa. Cento grandiosi anni di storia; la vena pauperistica cara ai primi cortometraggi degli anni '30 di Ivan Ivanov-Vano con Bianco e Nero (1933) dove viene affrontato il tema della schiavitù e della discriminazione razziale in America, viene estetizzata dal grande Ladislas Starevich che adoperava la tecnica dello stop-motion con The Cameraman’s revenge (1910) nel quale, utilizzando insetti imbalsamati, racconta in chiave miniaturista una simpatica famiglia di scarafaggi e di altri animaletti come la libellula e il grillo, con un accompagnamento musicale a tratti d'ispirazione valzeristica. C'è da dire che, la poetica dagli accenti surrealisti di Starevich, sono da ritrovarsi anche in un altro folle dell'animazione ceca che opererà invece qualche decennio più tardi, a partire dalla metà degli anni '60. Stiamo parlando del grande Jan Švankmajer, anch'egli sconosciuto per gran parte del pubblico italiano. La riflessione sociologica e la critica perturbante di Švankmajer che anima cortometraggi come l'impressionante trilogia di Jídlo (1993) divisa in Breakfast, Lunch e Dinner oppure la versione di The death of Stalinism in Bohemia (1990) si rifletterà, con toni più favolistici e meno conturbanti, anche sulla produzione dei vicini registi sovietici.
Ritornando alla sperimentazione e all'avanguardia tecnica che folgorava gli studi dell'animazione russa degli anni '30, qualche anno dopo troveremo un notevole freno a causa del realismo socialista che dominava allora tutto l'apparato mediatico d'informazione. La ricerca estetica degli anni '30 venne così incanalata nel messaggio sociale educativo imposto dalla Soyuzmultfilm, lo studio di produzione cinematografica più importante dell'Unione Sovietica. Nonostante le ferree direttive e il blocco della sperimentazione avanguardista, l'animazione russa riuscì nel suo complesso ad elaborare una sua poetica, riconoscibilissima se raffrontata con quella americana o quella europea. Usciranno film come Il nuovo Gulliver (1935) di Aleksandr Ptushko, in una felice commistione tra pupazzi animati e veri attori. Ma il vero, grande successo si avrà con Gena il coccodrillo (1969) di Roman Kachanov, dove il piccolo Cheburashka diventerà il personaggio più popolare e amato dai bambini russi e non solo. Ma dovremo aspettare gli anni '70 per veder emergere il più grande animatore vivente che la Russia abbia mai avuto, Yuri Norstein. Maestria tecnica segnano fin dall'inizio i suoi film, come l'assoluta padronanza del découpage la quale, offrendo una visione bidimensionale, riesce a restituire un gioco di volumi e di profondità per mezzo della camera multipiano. Di straordinaria, indicibile bellezza poetica sono The Heron and the Crane (1974), Hedgehog in the Fog (1975), Tale of Tales (1979) e The Overcoat, non ancora terminato, tratto da un famoso racconto di Gogol. Sarebbero ancora tanti gli animatori da menzionare ma, dato che questa premessa si limita ad introdurre un corto di Garri Bardin, mi limiterò a ricordare un altro grande maestro, Aleksander Petrov, noto per il suo metodo di lavoro che consiste nel creare la scena utilizzando la pittura ad olio su vetro. L'effetto che si ottiene è uno sfumato continuo, lirico e suggestivo, una dimensione sognante e fantastica che domina anche la produzione del coevo Norstein. Di grande potenza espressiva è The Dream of a Ridiculous Man (1992), tratto da un racconto di Dostoeveskij, Mermaid (1997) e il bellissimo The Old Man and the Sea (1999). Torniamo ora ad occuparci del cineasta russo Garri Bardin, soffermandoci soprattutto nell'analisi del corto uscito nel 2000, Adagio.

ADAGIO di Garri Bardin

“Iddio punirà la vostra mancanza di fede,
Iddio vi punirà perchè le vostre anime sono tiepide”

(Tratto dal monologo di Johannes in Ordet, di Carl Theodor Dreyer, 1955)


Corre voce che, dal momento in cui cominciò a circolare la proiezione di Adagio, il segretario personale del Pontefice Giovanni Paolo II s'incaricò personalmente di far giungere una copia del corto presso la Santa Sede. Non c'è poi da stupirsi se fu proprio la Chiesa ad adoperarsi per custodire quei pochi minuti d'animazione, tanto distanti dal “cartone” inteso come superfluo vagheggiamento di natura diegetica. Perché il racconto, in Adagio, è pressochè inesistente, o meglio si rivela elemento subalterno al punto nevralgico del messaggio che raggiunge la sua limpidità fin dai primi minuti centrali dell'animazione. Credenti, agnostici, atei e scettici: non sarà la religione o il pensiero d'appartenenza ad alterare la purezza e il vigore lirico che anima ogni singolo fotogramma. Eppure ci chiediamo: dove sta la grandezza di questa breve pellicola? Nel suo messaggio? Nell'utilizzo minimale della scenografia e dei suoi personaggi costruiti ad origami? Oppure nella parabola filosofica che, invano, ridesta le folle ignoranti? Possono essere metodi di osservazione più che giusti e basterebbero certamente a ritenere questo corto una perla da custodire quasi gelosamente. Ma Garri Bardin si spinge oltre: per mezzo di una tecnica fondamentalmente semplice (lo stop-motion), quanto relativamente complessa per i tempi necessari che essa richiede, il cineasta russo trasla il tema della diversità, dell'incomprensione e della paura ad un pensiero di carattere universale. Al di là di tutte le osservazioni in merito, la superiorità di questo corto risiede appunto nella sua “universalità”, nel senso più profondo delle sue valenze simboliche, una crasi mistica tra ciò che è spiegabile, razionalmente compreso, e l'incredulità di fronte al miracolo. La sintesi encomiabile raggiunta da Bardin, rivela allo stesso tempo la sua naturale complessità. Come quando ci accade di leggere un haiku e lo sforzo conseguente di trovare in essa la totalità del mondo, il tutto dentro una goccia come l'1+1=1 che troviamo in Nostalghia di Tarkovskij, oppure la goccia che riflette il Tutto in una scena de Il diamante bianco, un documentario di Herzog del 2004. Azzarderei dunque che Adagio è come un piccolo haiku: debella da sé ogni possibile fronzolo figurativo o aggiuntivi valori simbolici e ci esclude da qualsiasi tipo di fraintendimento. L'haiku, così come Adagio, non necessita di spiegazioni: esso si presenta così com'è nella sua inconfondibile chiarezza eppure, allo stesso modo, porta con sé l'atavico mistero del mondo. Dunque non ci resta altro che dissolverci in essa, sprofondando nella dialettica saporita della sua natura. 

Non occorre di certo affidarci a falange di critici, esegeti o studiosi per comprendere Adagio, dalla costituzione quasi elementare. Nel suo “parlarci” in modo facile, Garri Bardin ci mette però in guardia dai sentimenti malevoli dell'uomo. Probabilmente, la lettura più immediata e spontanea è quella di vedere, nello svolgimento del corto, la rappresentazione incarnata del Cristo. Eppure non ci sono uomini, anzi i personaggi prendono addirittura le sembianze di goffi pinguini e tutto ciò che possa ricondurre alla natura umana (città, palazzi, strade e le stesse conformazioni sessuali che distinguono la femmina dal maschio) sono letteralmente subissate per far posto ad un unico elemento imperante: la dicotomia tra il Bene e il Male. Queste qualità aleatorie, di natura figurativamente astratta, prendono corpo soltanto nel momento in cui esse si ripercuotono nel verbo o nell'azione. A Bardin non interessa tanto mostrarci l'uomo, la sua bellezza, il suo essere intelligentemente superiore agli altri esseri viventi; anzi, toglie tutto ciò che ci possa visivamente ricordarlo, utilizzando elementi di scarto come per esempio il fil di ferro (Frills), un paio di corde (Marriage) o una scatola di fiammiferi  in Konflikt (1983), per attuare una scansione scopica sulle conseguenze belliche della guerra. A tal proposito viene quasi spontaneo il raffronto con Neighbours (1952) di Norman McLaren.
In entrambi i corti, sia quello di Bardin che in quello di McLaren, non ci saranno vincitori ma soltanto le conseguenza di un'efferata lotta nata per un motivo divenuto talmente insignificante da essere stato dimenticato. Interessante la soluzione finale adottata da Bardin: i fiammiferi brucianti che divampano impotenti nelle fiamme e, successivamente, le ceneri, esili figure di intensa espressività che tendono a scavare nel repertorio del nostro inconscio, nella memoria che abbiamo della storia, delle bombe atomiche sganciate su Hiroshima-Nagasaki nel 1945 e del dolore ereditato da questa grandissima sofferenza per l'umanità colpita materialmente e per i testimoni che hanno acutizzato interiormente la paura di una nuova tragedia nucleare. Un'ambientazione quasi post-apocalittica quella di Bardin che ci rimanda, di riflesso, a numerose pellicole cinematografiche di cui riporto soltanto due esempi:
Ma la tragedia umana in Adagio sembra essere percepita in toni molto meno drammatici anche se, quel personaggio, quella sorta di pinguino illibato, foglio bianco di carta, nonché sacralità di Cristo che rimanda indubbiamente alla purezza dell'ostia, richiama in sé tutto il dolore dell'umanità votata al peccato.
«E neppure i demoni lo crocifissero, 
ma sei stato tu con essi a crocifiggerlo, 
e ancora lo crocifiggi, 
quando ti diletti nei vizi e nei peccati»
San Francesco d'Assisi
Admonitio 5, 3


Non a caso, prima di iniziare l'argomentazione su Adagio, ho riportato le prime parole di Johannes tratte dal magnifico, sublime film sul credo e soprattutto sulla forza della fede: Ordet di Dreyer. Il monologo continuerà dalla cima di quel colle:
«Ascoltatemi poiché io in verità vi dico: il Giorno del Giudizio è vicino. Il signore ha mandato il figlio suo quale profeta per aprirvi gli occhi, per destarvi dal sonno. Guai a tutti coloro che non vogliono credere poiché soltanto chi ha la fede potrà varcare la soglia del sospirato Regno dei Cieli» 
Le parole di Johannes sono le stesse che Bardin fa pronunciare in silenzio al suo "foglio di carta bianco" che illumina la notte e protegge il resto della popolazione dalla furibonda violenza della tempesta. In Ordet il miracolo si compierà nella Resurrezione di Inger, mentre in Adagio nella rinascita e nell'ascesa al Regno dei Cieli.


Beati quelli che pur non avendo visto crederanno!

(Vangelo di Giovanni 20,29)

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