MELANCHOLIA: un film di Lars von Trier


La risposta cinematografica alle incertezze del nuovo Millennio



Dopo gli eccessi calligrafici di Antichrist, il gusto per una visionarietà tagliente, camaleontica e compulsiva, il cineasta danese Lars von Trier espunge dal filone narrativo dell'ultimo film (che di narrazione ha in realtà ben poco) ogni scabrosità e piacere orrorifico che tanto aveva impressionato gli spettatori della pellicola antecedente, come se fosse la prima volta in cui il seguace più devoto del connazionale Dreyer ricorre all'uso provocatorio e conturbante dell'immagine. La chiave  di lettura che ci fornisce Trier non deve più di tanto scandalizzarci perché se un film, a suo detto, deve essere come un “sassolino nella scarpa”, cosa c'è di più esatto nel ricorrere costantemente ad effetti emotivamente disturbanti come già accadeva nel rito orgiastico degli Idioti o, successivamente, nelle pretese sessuali di Bess ne Le onde del destino? Un regista amletico come Trier nonostante la diversità delle storie narrate, l'uso sempre più sperimentale della macchina da presa e la diversificazione degli stati emotivi riprodotti, ricorre (anche quando lo fa sottilmente) ad un tema di fondo: l'estenuante critica ai modelli borghesi, alle sue convenzioni sociali e al riduttivo schema logico in cui esse rientrano. Trier corteggia dapprima l'ipocrisia dei benpensanti con temperamento saturnino e, nel momento immediatamente successivo, la ridicolizza sottoponendola a dolorose fratture e al decadimento che irrimediabilmente ne consegue; si addentra così nella vulnerabilità dell'essere umano e, talvolta, sembra proprio farlo con il bisturi indiavolato di Lynch scavando nelle viscere di un angoscioso repertorio, quello dettato dall'inconscio che riaffiora ad occhi aperti dopo un rumoroso silenzio.


In Melancholia, questo eccentrico regista che non riesce proprio a smettere di autocelebrarsi e il suo raccontarsi tramite fobie, ipocondrie e fissazioni ne sono un esempio, esamina le relazioni affettive dei protagonisti con un linguaggio cinematografico che sfocia in codici poetici già affrontati, venticinque anni prima, da Andrej Tarkovskij con Offret. Entrambi i due film sembrano specchiarsi l'uno con l'altro, dialogare tra loro nelle fratture interne dell'umanità volta al cambiamento o alla distruzione, ponendo simili interrogativi in vicende apparentemente diverse, come l'esemplificazione di una visione redentrice nella conquista della fede attraverso una sacrificale follia (quella di Tarkovskij) e la distruzione come momento catartico (quella di Trier). Nell'ultimo film del regista russo, grazie al sacrificio di Alexander interpretato dal grandissimo Erland Josephson benvoluto anche da Bergman, il disastro nucleare viene scongiurato e tutto sembra tornare ad un'apparente normalità. Uno slancio tonificante e un principio voluttuario d'amore quello di Tarkovskij, se comparato alla ristrettezza claustrofobica della trilogia esistenziale di Antonioni o all'estenuante tormento del dubbio sulla trascendenza divina del tanto amato Bergman, suo grande sostenitore. Se in Tarkovskij c'è ancora spazio per sperare nella forza della fede, Trier antepone  la  fine di ogni smarrimento, incertezza e dolorosa attesa di ciò che deve ancora accadere nella distruzione fisica e materiale, nella lapidaria certezza che tutto si completerà nella liberazione dell'uomo dal suo tormento interiore. I rispettivi protagonisti di Melancholia e Offret, pur vivendo nella stessa casa-mausoleo, vivono l'imminente catastrofe a proprio modo, rinchiudendosi in un dramma solipsistico che sfocia nelle situazioni più disperate o nelle più anomalmente tranquille: il suicidio di John, la crisi isterica di Claire, la calma olimpica di Justine e del piccolo Leo (nel primo), e la perdita totale di controllo della madre Adelaide in forte contrasto con la tranquillità di Ometto (nel secondo).

Molto interessante gli scambi di ruolo alla quale si assiste in Melancholia: se inizialmente era Claire la sorella più equilibrata e stabile dal punto di vista psichico, i momenti antecedenti alla collisione planetaria la vedono cadere emotivamente a pezzi in un delirio senza precedenti mentre Justine, inversamente, accoglie l'evento con strabiliante normalità e acido cinismo (ed è proprio qui che riconosciamo l'autoritratto del vero Trier, quello più spietato e lontanissimo da ogni  forma di romanticismo) che raffredda ulteriormente il legame tra le due sorelle. Questa distanza, raggiunta a livello esponenziale, verrà recuperata al momento della catastrofe, quando i tre protagonisti attenderanno la collisione all'interno di un  rifugio allegorico: l'esile scheletro di una capanna che, in Offret, verrà sostituito dall'immagine, sottilmente più poetica, dell'albero piantato secco che ci riporta inevitabilmente a riflettere sull'eterno ritorno di Nietzsche. Eppure, se ci spingiamo al di là dei pochi fatti narrativi che sorreggono entrambi i film, le volontà registiche non vogliono affatto raccontarci della fine del mondo e neanche soffermarsi troppo sugli effetti esercitati nei personaggi: piuttosto scandagliare, con sguardo distaccato e velatamente spietato (quello di Trier) o un taglio più lirico e religioso (quello di Tarkovskij), un preciso stato e luogo mentale, la decadenza interiore e spirituale dell'uomo. Già  Buñuel, con l'acidità del suo sguardo, ci aveva messo a confronto con il ritratto più sconcertante della borghesia che trova riparo in piccoli ambienti familiari plasmati da falsi costumi, credenze e ipocrisie formali che, in una visione generalmente più ampia, Polanski traslerà in una pungente comicità nel suo ultimo Carnage. Ma il regista danese scavalca tutto ciò con una forza incredibile, facendo leva sulla spettacolarità estatica dell'immagine e l'avvicinamento morboso ad animi inquieti, tanto da sentirne i respiri e i battiti cardiaci sul petto. In Melancholia avanza la graduale perdita di fiducia nel raziocinio scientifico che finisce per autodistruggersi nell'atto di una codarda vigliaccheria (John che ruba le pillole di ansiolitico alla moglie per suicidarsi) e la seduzione fortemente erotica sulla volontà della natura (Justine nuda che si abbandona lungo le sponde di un fiume per ammirare il pianeta in tutta la sua sconcertante bellezza). Cos'è dunque questo pianeta? Una grande massa fisica o il simbolo per eccellenza della proiezione escatologica sui quesiti più martellanti che interrogano l'uomo fin dai tempi più remoti? Anche Solaris, a ben pensarci, non era un pianeta qualunque ma il prolungamento della volontà umana, un punto fisico laddove finivano per incontrarsi tutte le riflessioni filosofiche e le inquietudini mistiche che già appartenevano all'affresco medievale di Andrei Rublev. Ecco perché sussiste un forte, reciproco richiamo, tra questi due grandi registi: il maestro e l'allievo, che scarnifica la poesia tarkovskiana per arrivare ad esplorare i luoghi psichici dell'uomo, abbandonati dalla ragione che non riesce più ad esercitare il proprio dominio sulla sfera emozionale. Anche gli ambienti che fanno da cornice all'intreccio narrativo sono pervasi da questo stato di forte insicurezza: il timbro del romanticismo tedesco adottato da Trier, che ben si esemplifica nei lunghi piani di sequenza iniziali fortemente teatralizzanti, caratterizzano la vena melanconica della pellicola, trascinandola in un viaggio interiore  sulla divaricazione e la polarizzazione di particolari stati d'animo.


Eppure Lars von Trier non è stato l'unico regista ad essere affascinato dall'idea di una fine materiale sull'esistenza terrestre. Essa scorre dappertutto e appare in moltissime forme come se si trattasse di un mero gioco carnevalesco: la vediamo sbucare per scherzo nelle ultime pagine dei tabloid internazionali o, più seriamente, nelle riviste scientifiche che rivelano esiti negativi sui problemi geologici, nei programmi di svago che risollevano antichi misteri di popolazioni che avevano previsto la fine di un ciclo e così via, alimentando un sentore e un avvertimento comune che coinvolge tutti noi, seppur con diversa intensità. C'è chi ha immaginato, come Mike Cahill, un pianeta vicino alla Terra, con il suo primo lungometraggio Another Earth: un corpo celeste identico al nostro dove si proietta un Io parallelo, con la speranza e la possibilità di porre rimedio ai propri errori e, dunque, di modificare gli accadimenti passati. Questa affascinante teoria degli Universi Paralleli aveva già sedotto, a suo tempo, le menti di Dostoevskij con Il sogno di un uomo ridicolo, di Asimov, Borges, Carroll e di tanti altri ancora, fino a svilupparsi nella rete cinematografica (da ricordare l'emozionante dialogo finale di Rabbit Hole dove una dimensione parallela può essere un'alternativa alla fuga del dolore). Ma  il tema sulla fine del mondo e i suoi effetti non finisce qui: tralasciando i titoli proposti dall'industria americana fantascientifica dai tanti effetti e dalla poca stimolazione intellettiva, troviamo il magnifico The Turin Horse dell'ungherese Bela Tarr. Quest'ultimo regista ci chiede uno sforzo ulteriore, una capacità fisica e mentale di trascendere la realtà per impregnarsi di un oltre già destinato ad una sua ineludibile conclusione. L'apocalisse di Tarr arriva nelle vite dei protagonisti senza far rumore, accompagnando la ripetitività dei gesti quotidiani e la desolazione della vita stessa al ritempramento di un raffinatissimo bianco e nero, facendo affidamento ad un linguaggio visivamente scarno ed essenziale. La caducità dei giorni si susseguono così con movimenti salmodianti, scanditi dai ritmi della natura che non lasciano spazio anche alla più piccola delle speranze. Un presagio simile, lo smarrimento e la fugacità dell'animo umano investerà anche Jack, il protagonista di The Tree of Life di Terrence Malick, dove il sapiente accostamento di immagini evocative riprese nello spazio e il rapporto di oppressione e, al tempo stesso, di amorevole presenza delle figure genitoriali, si rispecchieranno nella lotta allegorica tra il bene e il male, come già sofisticamente rappresentato dal magnifico Faust di Sokurov, uscito appena un anno prima. E' forse un caso che questi film condotti da un unico filo comune,  ovvero lo sviluppo pletorico della fugacità umana, siano stati prodotti in un tempo ravvicinatissimo oppure si tratta di molte risposte ad un medesimo contesto storico? Indubbiamente, gli avvenimenti storici di tragica crudezza che hanno costellato anche il secolo scorso, stanno fomentando sempre più  un clima di terrore psicologico, una catena di paure, fobie, incertezze che corrodono lentamente la stabilità psico-fisica dell'uomo occidentale. Un clima di cui l'arte cinematografica, e non solo, ha già preso conoscenza da tempo per sollevare nuove prospettive e punti di riflessione sul panorama storico che stiamo vivendo.

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