Adagio di GARRI BARDIN


Da decenni ormai, se dovessimo iniziare un discorso sull'animazione del nostro tempo, la prima o la seconda parola si riferirà sicuramente alla produzione cinematografica americana della Pixar Animation Studios che, da circa venticinque anni, provvede a fornirci divertimento, euforia e mania di collezionismo per i più piccoli. E' parte integrante della cultura di massa, della sua mercificazione e del suo diretto consumismo. Il regista sovietico Andrej Tarkovskij, riferendosi alla sua epoca (ma il pensiero risulta essere tutt'ora attuale), disse che siamo soliti consumare film come “bottigliette di coca-cola”. Una pellicola dopo l'altra, un caoticissimo sovrapporsi di immagini, di emozioni a livello superfluo e appagamento istantaneo: queste le regole del cinema che non hanno nulla a che fare con la riflessione artistica e sociologica. Ma, sorvolando l'oceano Pacifico, esiste un'altra realtà cinematografica molto più interessante: l'animazione russa. Cento grandiosi anni di storia; la vena pauperistica cara ai primi cortometraggi degli anni '30 di Ivan Ivanov-Vano con Bianco e Nero (1933) dove viene affrontato il tema della schiavitù e della discriminazione razziale in America, viene estetizzata dal grande Ladislas Starevich che adoperava la tecnica dello stop-motion con The Cameraman’s revenge (1910) nel quale, utilizzando insetti imbalsamati, racconta in chiave miniaturista una simpatica famiglia di scarafaggi e di altri animaletti come la libellula e il grillo, con un accompagnamento musicale a tratti d'ispirazione valzeristica. C'è da dire che, la poetica dagli accenti surrealisti di Starevich, sono da ritrovarsi anche in un altro folle dell'animazione ceca che opererà invece qualche decennio più tardi, a partire dalla metà degli anni '60. Stiamo parlando del grande Jan Švankmajer, anch'egli sconosciuto per gran parte del pubblico italiano. La riflessione sociologica e la critica perturbante di Švankmajer che anima cortometraggi come l'impressionante trilogia di Jídlo (1993) divisa in Breakfast, Lunch e Dinner oppure la versione di The death of Stalinism in Bohemia (1990) si rifletterà, con toni più favolistici e meno conturbanti, anche sulla produzione dei vicini registi sovietici.
Ritornando alla sperimentazione e all'avanguardia tecnica che folgorava gli studi dell'animazione russa degli anni '30, qualche anno dopo troveremo un notevole freno a causa del realismo socialista che dominava allora tutto l'apparato mediatico d'informazione. La ricerca estetica degli anni '30 venne così incanalata nel messaggio sociale educativo imposto dalla Soyuzmultfilm, lo studio di produzione cinematografica più importante dell'Unione Sovietica. Nonostante le ferree direttive e il blocco della sperimentazione avanguardista, l'animazione russa riuscì nel suo complesso ad elaborare una sua poetica, riconoscibilissima se raffrontata con quella americana o quella europea. Usciranno film come Il nuovo Gulliver (1935) di Aleksandr Ptushko, in una felice commistione tra pupazzi animati e veri attori. Ma il vero, grande successo si avrà con Gena il coccodrillo (1969) di Roman Kachanov, dove il piccolo Cheburashka diventerà il personaggio più popolare e amato dai bambini russi e non solo. Ma dovremo aspettare gli anni '70 per veder emergere il più grande animatore vivente che la Russia abbia mai avuto, Yuri Norstein. Maestria tecnica segnano fin dall'inizio i suoi film, come l'assoluta padronanza del découpage la quale, offrendo una visione bidimensionale, riesce a restituire un gioco di volumi e di profondità per mezzo della camera multipiano. Di straordinaria, indicibile bellezza poetica sono The Heron and the Crane (1974), Hedgehog in the Fog (1975), Tale of Tales (1979) e The Overcoat, non ancora terminato, tratto da un famoso racconto di Gogol. Sarebbero ancora tanti gli animatori da menzionare ma, dato che questa premessa si limita ad introdurre un corto di Garri Bardin, mi limiterò a ricordare un altro grande maestro, Aleksander Petrov, noto per il suo metodo di lavoro che consiste nel creare la scena utilizzando la pittura ad olio su vetro. L'effetto che si ottiene è uno sfumato continuo, lirico e suggestivo, una dimensione sognante e fantastica che domina anche la produzione del coevo Norstein. Di grande potenza espressiva è The Dream of a Ridiculous Man (1992), tratto da un racconto di Dostoeveskij, Mermaid (1997) e il bellissimo The Old Man and the Sea (1999). Torniamo ora ad occuparci del cineasta russo Garri Bardin, soffermandoci soprattutto nell'analisi del corto uscito nel 2000, Adagio.

ADAGIO di Garri Bardin

“Iddio punirà la vostra mancanza di fede,
Iddio vi punirà perchè le vostre anime sono tiepide”

(Tratto dal monologo di Johannes in Ordet, di Carl Theodor Dreyer, 1955)


Corre voce che, dal momento in cui cominciò a circolare la proiezione di Adagio, il segretario personale del Pontefice Giovanni Paolo II s'incaricò personalmente di far giungere una copia del corto presso la Santa Sede. Non c'è poi da stupirsi se fu proprio la Chiesa ad adoperarsi per custodire quei pochi minuti d'animazione, tanto distanti dal “cartone” inteso come superfluo vagheggiamento di natura diegetica. Perché il racconto, in Adagio, è pressochè inesistente, o meglio si rivela elemento subalterno al punto nevralgico del messaggio che raggiunge la sua limpidità fin dai primi minuti centrali dell'animazione. Credenti, agnostici, atei e scettici: non sarà la religione o il pensiero d'appartenenza ad alterare la purezza e il vigore lirico che anima ogni singolo fotogramma. Eppure ci chiediamo: dove sta la grandezza di questa breve pellicola? Nel suo messaggio? Nell'utilizzo minimale della scenografia e dei suoi personaggi costruiti ad origami? Oppure nella parabola filosofica che, invano, ridesta le folle ignoranti? Possono essere metodi di osservazione più che giusti e basterebbero certamente a ritenere questo corto una perla da custodire quasi gelosamente. Ma Garri Bardin si spinge oltre: per mezzo di una tecnica fondamentalmente semplice (lo stop-motion), quanto relativamente complessa per i tempi necessari che essa richiede, il cineasta russo trasla il tema della diversità, dell'incomprensione e della paura ad un pensiero di carattere universale. Al di là di tutte le osservazioni in merito, la superiorità di questo corto risiede appunto nella sua “universalità”, nel senso più profondo delle sue valenze simboliche, una crasi mistica tra ciò che è spiegabile, razionalmente compreso, e l'incredulità di fronte al miracolo. La sintesi encomiabile raggiunta da Bardin, rivela allo stesso tempo la sua naturale complessità. Come quando ci accade di leggere un haiku e lo sforzo conseguente di trovare in essa la totalità del mondo, il tutto dentro una goccia come l'1+1=1 che troviamo in Nostalghia di Tarkovskij, oppure la goccia che riflette il Tutto in una scena de Il diamante bianco, un documentario di Herzog del 2004. Azzarderei dunque che Adagio è come un piccolo haiku: debella da sé ogni possibile fronzolo figurativo o aggiuntivi valori simbolici e ci esclude da qualsiasi tipo di fraintendimento. L'haiku, così come Adagio, non necessita di spiegazioni: esso si presenta così com'è nella sua inconfondibile chiarezza eppure, allo stesso modo, porta con sé l'atavico mistero del mondo. Dunque non ci resta altro che dissolverci in essa, sprofondando nella dialettica saporita della sua natura. 

Non occorre di certo affidarci a falange di critici, esegeti o studiosi per comprendere Adagio, dalla costituzione quasi elementare. Nel suo “parlarci” in modo facile, Garri Bardin ci mette però in guardia dai sentimenti malevoli dell'uomo. Probabilmente, la lettura più immediata e spontanea è quella di vedere, nello svolgimento del corto, la rappresentazione incarnata del Cristo. Eppure non ci sono uomini, anzi i personaggi prendono addirittura le sembianze di goffi pinguini e tutto ciò che possa ricondurre alla natura umana (città, palazzi, strade e le stesse conformazioni sessuali che distinguono la femmina dal maschio) sono letteralmente subissate per far posto ad un unico elemento imperante: la dicotomia tra il Bene e il Male. Queste qualità aleatorie, di natura figurativamente astratta, prendono corpo soltanto nel momento in cui esse si ripercuotono nel verbo o nell'azione. A Bardin non interessa tanto mostrarci l'uomo, la sua bellezza, il suo essere intelligentemente superiore agli altri esseri viventi; anzi, toglie tutto ciò che ci possa visivamente ricordarlo, utilizzando elementi di scarto come per esempio il fil di ferro (Frills), un paio di corde (Marriage) o una scatola di fiammiferi  in Konflikt (1983), per attuare una scansione scopica sulle conseguenze belliche della guerra. A tal proposito viene quasi spontaneo il raffronto con Neighbours (1952) di Norman McLaren.
In entrambi i corti, sia quello di Bardin che in quello di McLaren, non ci saranno vincitori ma soltanto le conseguenza di un'efferata lotta nata per un motivo divenuto talmente insignificante da essere stato dimenticato. Interessante la soluzione finale adottata da Bardin: i fiammiferi brucianti che divampano impotenti nelle fiamme e, successivamente, le ceneri, esili figure di intensa espressività che tendono a scavare nel repertorio del nostro inconscio, nella memoria che abbiamo della storia, delle bombe atomiche sganciate su Hiroshima-Nagasaki nel 1945 e del dolore ereditato da questa grandissima sofferenza per l'umanità colpita materialmente e per i testimoni che hanno acutizzato interiormente la paura di una nuova tragedia nucleare. Un'ambientazione quasi post-apocalittica quella di Bardin che ci rimanda, di riflesso, a numerose pellicole cinematografiche di cui riporto soltanto due esempi:
Ma la tragedia umana in Adagio sembra essere percepita in toni molto meno drammatici anche se, quel personaggio, quella sorta di pinguino illibato, foglio bianco di carta, nonché sacralità di Cristo che rimanda indubbiamente alla purezza dell'ostia, richiama in sé tutto il dolore dell'umanità votata al peccato.
«E neppure i demoni lo crocifissero, 
ma sei stato tu con essi a crocifiggerlo, 
e ancora lo crocifiggi, 
quando ti diletti nei vizi e nei peccati»
San Francesco d'Assisi
Admonitio 5, 3


Non a caso, prima di iniziare l'argomentazione su Adagio, ho riportato le prime parole di Johannes tratte dal magnifico, sublime film sul credo e soprattutto sulla forza della fede: Ordet di Dreyer. Il monologo continuerà dalla cima di quel colle:
«Ascoltatemi poiché io in verità vi dico: il Giorno del Giudizio è vicino. Il signore ha mandato il figlio suo quale profeta per aprirvi gli occhi, per destarvi dal sonno. Guai a tutti coloro che non vogliono credere poiché soltanto chi ha la fede potrà varcare la soglia del sospirato Regno dei Cieli» 
Le parole di Johannes sono le stesse che Bardin fa pronunciare in silenzio al suo "foglio di carta bianco" che illumina la notte e protegge il resto della popolazione dalla furibonda violenza della tempesta. In Ordet il miracolo si compierà nella Resurrezione di Inger, mentre in Adagio nella rinascita e nell'ascesa al Regno dei Cieli.


Beati quelli che pur non avendo visto crederanno!

(Vangelo di Giovanni 20,29)

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